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工尺谱的非精确性与“大音希声”的美学精神
发布时间:2019/9/5 9:26:26 | 人感兴趣 | 评分:3 | 收藏:

  工尺谱是在唐代燕乐半字谱基础上发展起来的,后经宋代俗字谱、管色应指谱、管色指法谱等的衍进,于明清时期在中国传统音乐中得到普及。①因为它仅将音乐的形态结构面貌概括地显现出来,因此人们将它视为是一种传播民间音乐的框架谱或轮廓谱。

  自“学堂乐歌”以来,西洋简谱、五线谱传入我国,并逐渐取代了我国传统的工尺谱。近代以来许多学者通过与简谱、五线谱的比较,对工尺谱多有微词,认为工尺谱是一种不精确的、落后的谱式。

  人们会问,中国人在几千年的音乐发展史中,创造了何等辉煌的成就,为什么却没有创造出象简谱、五线谱那样的“精确谱”来呢! 是中国古代的音乐家没有这个能力吗!是中国人一向重视“模糊”,不重视精确吗!这显然与事实不符,古代中国人民在精确方面一点也不比同时代的西方人差,在中国音乐史上,钱乐之曾把乐律精确地推算到360律,朱载堉的“新法密律”也更让西方人震撼。而在乐谱方面之所以没有创造出“精确谱”,而只有象“工尺谱”这样的框架谱和轮廓谱,当归因于中国古代的特有的审美精神和审美文化。

1. 变化的“无”与“希声”

  乐谱是记录音乐的一种符号,人们选择什么样的记谱方式,是由人们对音乐的理解决定的。人们总是根据心目中理想的音乐,来选择一种与之相对应的谱式来记录音乐,准确地记录理想的音乐是人们对记谱选择的标准。在古代中国人的心目中,最理想的音乐是什么样的呢!在中国古代音乐美学中,有一个浸透着中国传统哲学精髓的美学命题——“大音希声”。“希声”就是古代中国人的理想音乐。何为“大音希声”! 关键在于对“希”字的理解,《易经·系辞上》讲:“听而不闻,谓之希”,而要理解“希”,关键在于对“无”字的理解。

  庞朴先生在《说“无”》②一文中指出:就中国文化来说,人们认识的“无”有三,1. 有而后无——亡;’2. 似无实有——无( 同老子的“道”) ;3. 无而纯无——空无。“无”作为一个美学的基本概念,从老子的“万物皆生于有,有生于无。”( 《老子·四十章》) ,到玄说的“崇无”、佛学的“本无”、理学的“无极”等“无”的观念,都属《说“无”》的认识2—— “似无实有”之“无”,它是有的本源,又是有的归宿,与他那充满绝妙变化的“道”为同一概念。玄学家王弼、何晏“崇无”,立论以为天地万物皆以无为本。谓“有之为有,待无以便生;事而为事,由无以成”,“玄以之黑,素以之白,矩之方,规以之圆。圆方则形而无形,黑白得名而此后无名也。”( 何晏:《道论》,据张湛《列子·天瑞》注引) 这个无形、无象、无声、无臭的本体无,本身没有体,也“不可体”( 王弼:《论语》“志于道”章注) ,是一种变化、活的东西,因此,它寓于万象之中,所谓“四象而物无所主焉,则大象畅矣;五音声而心无所适焉,则大音至矣”( 王弼:《老子指归略例》) 。“大象”、“大音”,正是无,是不可体。

  体无是中国哲学的最高境界,无形大象,希声大音,景外之景,韵外之致等艺术最高境界③的美学思想都是在“体无”哲学思想上的发展。所以《易经·系辞上》讲:“阴阳不测之谓神”,“神无方而易无体”。所谓“无形”“希声”并非是没有,是空白,应该是“变化之形”、“变化之声”,是“活的象,有生命的音”,正是古人讲的“神”,是“不测的、无方的、无体的”。

  从另一角度来看,“中国文化之开端,哲学观念之呈现,着眼点在生命,故中国文化所关心的是‘生命’。”④“生命”才是人们对“美”的追求,人们追求艺术理想是“不可穷尽性”的美学真理。中国传统音乐是通过无数代艺人的精心炼造,用口传心授的传承方式而保留下来的,他们所崇尚的“大音”并不是停留在某一次的演奏,而是强调乐曲的生命,强调的是每一次表演时的创造过程。同一乐曲的每一次演奏,都是不同的演奏者和特定的情与景相融合的产物,是对乐曲的再创造过程,乐曲虽是同一支,却即时呈现出各种不同的变化,传递演奏者即时的情感与体验。音乐与演奏者的生命同在;与他们的血液同流。这样有生命的音乐才是最美的,或说人们心目中的“稀声”。#p#分页标题#e#

2. “希声”在谱外

  要理解无声的大音和无形的大象,要通过大音之中的“声”和大象之中的“形”。美学家告诉我们:“要认识有,具体事物,最主要的最本质的也是对有的气的认识。使人执有不忘无、观形而察气,形成整体性、系统性、它从理论上使对有的认识,具体为对有的整体功能的认识。”⑤

  乐谱作为记录音乐的一种符号,它记录的是音乐的“体”或“形”,充满绝妙变化之“希”是决定乐曲是否“大音”的关键,如果用有形的乐谱来固定这无形的“希声”,就是艺人们讲的“死”,曲死将“不活”,不活而非“大音”。

  无形的、活的、变化的“希声”是一种非确定性的东西,要对充满绝妙变化的“大音”加以认识,要用有形的谱来记录,首先必须抓住其有形的,确定性的东西,上升到对其整体功能的认识,因而选择能把握整体功能的记谱。工尺谱从整体上把握音乐的框架,刻画出乐曲的骨架,使千变万化的乐曲在变化中有宗可寻。也正是这框架、轮廓,给艺人们留下了创造“变化”的空间,让艺人们表演时能达到一种“游于艺”的艺术境界,相反,也是这框架、轮廓使人们演奏时,能真正柔韧于“随心所欲不愈矩”、“守法至严则出其法度至纵”等主客体相融之艺术天地,即使数人乐队的演奏也会凝浸在“违而不犯,和而不同”的谐和统一之中。

  如果把音乐看作是一种存在,那么乐谱可以理解为对存在的一种认识。所以,与其说工尺谱是古人对音乐的“记录”,不如说是对音乐的“表现”。所谓表现,它反映对象的基本面貌,同时还包含着的一种基本的认识和态度。中国古代的工尺谱也同样具有这种功能,它反映中国古代音乐的基本面貌,同时也包含着人们对音乐的一种基本认识和态度。从这个意义上来说,工尺谱对音乐的非精确性记录,非不能也,是不为也。不是不能做到,而是不愿这样去做。因为,人们正是通过工尺谱这种形式,表达了他们对音乐的一种理解,或者说,一种理想。这种理想,正是人们所说的大音希声、大象无形,这就是所谓的“空白”的艺术。

  这可能是我们的前人选择工尺谱这框架、轮廓谱式的真正原因。

  ① 参看《中国音乐词典》第))119页,“工尺谱”词条。
  ② 庞朴着《庞朴——学术文化随笔》第42页《说无》,中国青年出版社,1996年9月。
  ③ 转摘马奇主编:《中西美学思想比较研究》人民大学出版社,第43页。1994年12月。
  ④ 牟宗三着:《中西哲学之会通使四讲》第11页,上海古籍出版社,1997年报12月。
  ⑤ 转摘《中西美学思想比较研究》人民大学出版社,第17页。

  作者单位:湖南岳阳师院音乐系

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